queerfilmfestival 2021

Hochwald

ein Film von Evi Romen

AT/BE 2020, 107 Minuten, OmU, FSK 16

Ab 7. Oktober im Kino

Hochwald

ein Film von Evi Romen

Bergdrama

Mario (Thomas Prenn) tanzt für sein Leben gern, aber in seinem streng katholischen Bergdorf hat er damit keine Zukunft. Als ihm sein Freund Lenz (Noah Saavedra), dem als Winzersohn andere Türen offenstehen, mit nach Rom nimmt, sieht Mario seine Chancen gekommen. In einer Schwulenbar werden die beiden Opfer eines Terroranschlags, bei dem Lenz stirbt. Mario kehrt allein ins Dorf zurück …

Für ihr vielschichtiges und bildgewaltiges Außenseiterdrama wurde die Südtiroler Regisseurin Evi Romen mit dem Goldenen Auge des Zürich Film Festivals und dem Großen Diagonale Preis ausgezeichnet. Thomas Prenn erhielt für sein mitreißendes Porträt eines zerrissenen jungen Mannes den Österreichischen Filmpreis 2021 als Bester Hauptdarsteller.

Trailer

Galerie

Biografien

Geboren 1967 in Bozen, lebt und arbeitet EVI ROMEN in Wien. Ihr Studium an der Filmakademie Wien schloss sie mit der Spezialisierung in Kamera und Schnitt ab. Seit über 20 Jahren arbeitet sie als Cutterin und Autorin. Als Autorin erhielt sie für ihre Kurzgeschichten mehrere Preise, als Cutterin 2011 den Diagonale-Preis für den „Besten Filmschnitt Spielfilm“ für „Mein bester Feind“ und 2016 den Österreichischen Filmpreis für „Casanova Variations“. In den letzten Jahren hat sie sich dem Drehbuchschreiben zugewandt und 2017 für ihr Drehbuch „Hochwald“ den Carl Mayer Preis erhalten. Evi Romen ist Co-Autorin der Serie „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“, die bei der Berlinale Premiere feierte und 2019 von ORF Fernsehen ausgestrahlt wurde. „Hochwald“ ist ihr Spielfilmdebüt als Regisseurin.

THOMAS PRENN (Mario) absolvierte von 2014 bis 2018 ein Schauspielstudium an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ und trat währenddessen u.a. bereits am Teatro alla Scala, am Deutschen Theater Berlin und an der Volksbühne Berlin auf. Seit der Spielzeit 2018/19 gehört er zum festen Ensemble am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Prenns Karriere vor der Kamera begann bereits vor seinem Studienbeginn im Kriegsdrama „Tränen der Sextner Dolomiten“ (2014). Es folgten u.a. Volker Schlöndorffs „Der namenlose Tag“ (2018), die Freiburger „Tatort“-Episode „Damian“ (2018) sowie die Kölner „Tatort“-Episode „Kein Mitleid, keine Gnade“ (2019) und Terrence Malicks „Ein verborgenes Leben“ (2019). Für seine Darstellung in „Damian“ wurde Prenn mit dem Studio Hamburg Nachwuchspreis ausgezeichnet. 2021 spielte Prenn im österreichisch-deutschen Drama „Große Freiheit“ von Sebastian Meise, das in Cannes in der Sektion Un Certain Regard den Jurypreis erhielt. Für seine Leistung in „Hochwald“ wurde Prenn 2021 als Bester Darsteller mit dem Österreichischen Filmpreis prämiert.

Filmografie (Auswahl):
  • 2018

    „Der namenlose Tag“ (TV), Regie: Volker Schlöndorff

  • 2018

    „Servus Baby“ (Serie), Regie: Nathalie Spinell

  • 2018

    „8 Tage“ (Serie), Regie: Stefan Ruzowitzky, Michael Krummenacher

  • 2018

    „Tatort – Damian“ (TV), Regie: Stefan Schaller, Studio Hamburg Nachwuchspreis

  • 2019

    „Tatort – Kein Mitleid, keine Gnade“ (TV), Regie: Felix Herzogenrath

  • 2019

    „Ein verborgenes Leben“, Regie: Terrence Malick

  • 2020

    „Biohackers“ (Serie), Regie: Christian Ditter, Tim Trachte

  • 2020

    „Hochwald“, Regie: Evi Romen

  • 2021

    „Ich bin Sophie Scholl“ (Serie)

  • 2021

    „Große Freiheit“, Regie: Sebastian Meise

NOAH SAAVEDRA (Lenz) studierte von 2013 bis 2015 Schauspiel am Wiener Konservatorium, nachdem er von 2012 bis 2013 am Wiener Burgtheater erste Schauspielerfahrungen gesammelt hat. Ab Herbst 2015 studierte er an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Nach einem kurzen Auftritt in „James Bond 007: Spectre“ (2015) wurde er für seine Titelrolle im Biopic „Egon Schiele – Tod und Mädchen“ (2016) mit der Romy und mit dem New Faces Award als Bester Nachwuchsschauspieler ausgezeichnet. Weitere Hauptrollen verkörperte er in Gregor Schnitzlers „Lotte am Bauhaus“ (2018) und in Xaver Böhms „O Beautiful Night“ (2019) sowie in „Und morgen die ganze Welt“ (2020) von Julia von Heinz. Seit 2019 ist er festes Ensemblemitglied am Residenztheater in München.

Filmografie (Auswahl):
  • 2016

    „Egon Schiele – Tod und Mädchen“, Regie: Dieter Berner

  • 2018

    „Lotte am Bauhaus“ (TV), Regie: Gregor Schnitzler

  • 2019

    „O Beautiful Night“, Regie: Xaver Böhm

  • 2020

    „Freud“ (Serie), Regie: Marvin Kren

  • 2020

    „Bad Banks II“ (Serie), Regie: C. Zübert

  • 2020

    „Und morgen die ganze Welt“, Regie: Julia von Heinz

  • 2019

    „Hochwald“, Regie: Evi Romen

JOSEF MOHAMED absolvierte seine Schauspielausbildung an der Kunstuniversität Graz. Vor der Kamera stand er u. a. für die fränkische „Tatort“-Episode „Ich töte niemand“ (2018). In seiner Theaterlaufbahn gastierte er u. a. am Schauspielhaus Wien und Graz, am Theater Orchester Biel Solothurn, bei den Vereinigten Bühnen Bozen, am Stadttheater Fürth, auf Kampnagel Hamburg, am Kosmos Theater Wien, den Schweizer Theatern Winkelwiese und Effingerstraße und immer wieder am Jungen Schauspielhaus Zürich. In seiner Zusammenarbeit mit dem Künstler Than Hussein Clark war er u. a. in Stückentwicklungen bei der Liste Art Fair Basel (2015), am Studio Hrdinů in Prag (2015), am List Visual Arts Center am Massachusetts Institute of Technology in Boston (2016) sowie beim Parcours der Art Basel (2017) zu sehen und ist seit 2015 Mitglied des internationalen Ensembles the director’s theatre writer’s theatre.

Filmografie (Auswahl):
  • 2013

    „Tellerrandland“, Regie: Stefan Friesner

  • 2017

    „Love at Frankfurt Autoshow“, Regie: Than Hussein Clark

  • 2018

    „Tatort – Ich töte niemand“ (TV), Regie: Max Färberböck

  • 2019

    „Soko Donau – Killer im System“ (TV), Regie: Holger Gimpel

  • 2020

    „Hochwald“, Regie: Evi Romen

  • 2020

    „Soko Kitzbühel – Startup“, Regie: Claudia Jüptner

  • 2021

    „Soko Linz – Battle of Bytes“, Regie: Martin Kinkel

Interview
Im Gespräch mit Evi Romen

In der Eröffnungsszene betritt die Hauptfigur Mario den weihnachtlich dekorierten Dorf-Festsaal. Er beginnt in einer Art zu tanzen, die definitiv nicht für die dortige Bühne bestimmt ist und auch seine Outfits sind zwischen Glamour und Retro, zwischen männlicher und weiblicher Codierung. Diese ersten Impressionen machen ganz schnell klar: „Hier ist jemand nicht an seinem Platz.“ Ist dieses Gefühl des Deplatziert-Seins das Grundthema von „Hochwald“?

Deplatziert-Sein ist exakt das Gefühl, das ich in diesen ersten Minuten einführen wollte. Hier ist jemand, der nicht an diesen Ort passt oder zumindest davon träumt, dass er nicht hierher passt und sich woanders besser ausleben könnte. Es gibt zwei Aspekte, die „Hochwald“ unterschwellig bestimmen: einerseits am falschen Platz zu sein, andererseits am Abgrund zu stehen. Daher gibt es auch die Bühnensituation mit der erhöhten Fläche und dem Rauf und Runter. Mario trägt auch hohe Schuhe, mit denen man leicht stürzen kann. Die Bilder wirken wie eine leichte Montage, diese Sequenz ist aber Stück für Stück auf den Charakter abgestimmt.

Wie lässt sich Mario als zentrale Figur des Films auf den Punkt bringen?

Dafür gibt es nur ein Wort: Lost.

Es gibt zahlreiche komplexe und sehr greifbare Figuren in „Hochwald“, als zweiten Protagonisten des Films würde ich dennoch den Ort, d.h. in diesem Fall das Dorf betrachten. Was hat Sie bewogen, Ihre erste Filmgeschichte, die Sie auch selbst inszenieren, in einem vom Tourismus geprägten Dorf in Südtirol anzusiedeln?

Südtirol liefert für mich keinerlei inhaltliche Grundlage, sondern ist wie die Farbe, die ein Maler für ein Bild verwendet. Diese Art von Dorf oder Gemeinschaft gibt es meiner Meinung nach auf der ganzen Welt und muss keineswegs katholisch sein. Ich halte es für eine archaische Grundstruktur, die vielerorts zu finden ist. Dass sie im Fall von „Hochwald“ in meiner Heimat angesiedelt ist, ist nur die Farbgebung, und weil man einen Ort besser erzählen und seine Strukturen leichter zugänglich machen kann, wenn man ihn gut kennt.

Mario ist seit seiner Kindheit mit Lenz, dem Sohn von adeligen Winzern im Dorf befreundet. Die Lebenskarten könnten für beide nicht ungleicher verteilt sein. Erzählt „Hochwald“ auch, wie sehr im Dorf als sozialem System auch heute noch der Lebensplan determiniert und der soziale Aufstieg nur in Ausnahmefällen möglich ist? Das ungleiche Paar Lenz/Mario und auch ihre Darsteller zeigen sehr schön, mit welch unterschiedlichem Selbstvertrauen beide ins Leben gehen.

In solchen Strukturen bekommt man mit der Geburt einen Platz zugewiesen und es ist nahezu unmöglich, innerhalb der Strukturen den Platz zu wechseln. Das kann man nur, wenn man rausgeht. Darin liegt auch Marios Hauptproblematik: Es ist in solchen Gemeinschaften nicht so, dass der Metzgerbub die Gräfin heiratet. Das gibt’s nur in Kitschromanen. In der Realität bleibt in so einer Dorfgemeinschaft jeder an seinem Platz. Die einzige Möglichkeit für Mario besteht darin, sich seinen Traum zu erfüllen und zu gehen. Dann könnte er später zurückkommen und der Gemeinschaft zeigen: „Schaut, ich hab mir meinen eigenen Platz erobert und nicht den mir zugewiesenen hingenommen“. Es gelingt aber nicht.

Auch wenn die Lebenswege von Lenz und Mario vorgezeichnet zu sein scheinen, bringt ein unerwarteter und unwahrscheinlicher Schicksalsschlag alles durcheinander. Wenn Schicksal und Vorsehung im Spiel sind, liegen auch Religion und Glaube nahe. Religion wird in „Hochwald“ zu einer interessanten Projektionsfläche, wie komplex die Lebensrealitäten geworden sind und wie unmöglich es uns allen geworden ist, klar Stellung zu beziehen.

Ich bin dankbar für Ihre Sichtweise, denn ich erlebe, dass immer wieder versucht wird, mich in Zusammenhang mit „Hochwald“ auf religiöse Themen festzulegen. Es ist mir absolut kein Anliegen, religiöse Wertungen zum Ausdruck zu bringen. Was ich aufzeigen möchte, ist, wie Religion uns prägt und welche Ausformungen davon im modernen Leben noch übrig sind. Wie tief manche (katholischen) Glaubenssätze noch in uns stecken und wie sehr in der islamischen Welt eine Sehnsucht nach Halt in der Religion besteht. Ich sehe einerseits eine Tendenz nach Befreiung von belastenden Glaubensmustern und auf der anderen Seite ein Hinbewegen zu Religion als Schutz.

Ein anderes Thema, das mit diesem Schicksalsschlag einhergeht, ist das der Trauer und des Umgangs mit dem Trauma, das Mario als Individuum, das ganze Dorf als Kollektiv betrifft. Gemeinsam mit dem Thema Religionen scheinen das zwei Themen zu sein, die in der Erzählung sehr viel Präzision und Wissen voraussetzen. Wieviel Auseinandersetzung im Vorfeld haben sie eingefordert?

Die erstaunlichste Erfahrung an meinem Regiedebüt war die, wie wenig man am Ende unterbringt und wie viel dennoch am Ende da ist. Das Weglassen ist mir sehr schwergefallen, weil ich sehr viel an sehr tiefen persönlichen Recherchen in dieses Projekt gesteckt habe und sehr viel Material hatte. Es hat mich dennoch erschreckt, festzustellen, dass ich, hätte ich alles erzählen wollen, eine Fernsehserie hätte machen müssen. Dann aber war es eine große Überraschung zu erkennen – und immerhin kann ich auf 30 Jahre Erfahrung als Editorin zurückblicken –, wie kompakt man Dinge darstellen kann, wenn sie zuvor genügend Tiefe hatten.

Worin bestand in erster Linie die Recherche? In Lektüre?

Nein, Lebenserfahrung. Ich kenne solche Gemeinschaften gut. Ich lese sehr gerne, ich würde dennoch sagen, dass mein primäres Recherche-Werkzeug die Beobachtung ist. Wenn man beobachtet, zuhört und hinspürt, bekommt man von der Welt sehr viel geschenkt und erzählt.

_Nach so vielen Filmen, für die Sie als Editorin oder Autorin gearbeitet haben, ist „Hochwald“ nun die erste Regie-Arbeit. Der Titel „Hochwald“ ruft Assoziationen zu Natur, Bergen und Land hervor; wenn im Vorspann der Titel erscheint, so ist er auf einem grell roten Grund mit gelber Schrift zu sehen. Ist Irritation ein erstes erzählerisches Grundmotiv gewesen? Wie wichtig war ihnen Farbe
als erzählerisches Mittel?_

Der Titel „Hochwald“ ist eine bewusste Regieentscheidung, die von Beginn an da war. Ebenso stand fest, dass es keine Drohnenflüge über Berge und Wälder geben würde. Ich wollte immer nur über Bildausschnitte von Menschen erzählen, die in einem Dorf tatsächlich wohnen. Ich wollte mich keinen Millimeter vom Alltagsgeschehen wegbewegen und schon gar nicht ein touristisches Bild vermitteln. Solche Momente habe ich zwar gedreht – das passiert einem einfach in so einer Landschaft –, sie sind selbstverständlich wieder rausgeflogen. Es war eine bewusste Entscheidung, diese Irritation und den Wald als Symbol und nicht als Bebilderung zu betrachten. Der Ort Hochwald existiert in Wirklichkeit nicht und ist natürlich auch ein Symbol. Die Natur und der Wald sollten symbolisch als eine Mischung aus Bedrohung und Beruhigung im Hintergrund stehen.

Es gelingt in „Hochwald“, mit sehr wenigen Mitteln „Dorf“ zu erzählen. Was unterscheidet ein heutiges Dorf von einem aus den siebziger oder achtziger Jahren? Wie haben Sie sich dieser Aufgabe, das Dorf zu erzählen, gestellt? Welche Fragen haben Sie dabei beschäftigt?

Optisch ist es vielerorts gleichgeblieben, auch wenn wie verrückt gebaut wird, eine gewisse siebziger/achtziger Ästhetik bleibt oder wird wiederholt, vor allem im privaten ländlichen Wohnbau. Möglicherweise rührt das daher, dass es in dieser Zeit viel Aufschwung und Wohlstand und Wohlbefinden gab, und keine so große wirtschaftliche Verunsicherung wie heute. Da ich viel Lebenszeit in einem Dorf verbracht habe, war es für mich keine große Aufgabe diese Mittel zu finden, sondern eigentlich nur eine Nacherzählung/Auswahl von Bildern aus Kindheit und Jugend. Bildausschnitte zu wählen, die allgemein mit dem Gefühl Dorf und damit Enge verbunden sind, war also für mich so einfach wie den Code meiner Bankomatkarte zu tippen.

Es gibt immer wieder Szenen, in denen sich Mario in den Wald zurückzieht. Der Weg in den Wald kündigt auch eine Veränderung, einen Wandel in der Geschichte an. Welche Rolle spielt der Wald in Ihrer Sicht?

Jeder, der einmal in einem Wald war, weiß, dass er vom ersten Moment des Betretens an, eine besondere Kraft und Gabe der Transformation hat. Es kommt nicht von ungefähr, dass man im Umgang mit Krisen, mit Burn-out, in Management-Trainings mit dem Wald konfrontiert wird. Für mich ist der Wald meiner Kindheit die größte Lebensstütze, die ich habe. Wenn etwas nicht funktioniert oder ich nervös werde, gehe ich in Gedanken als kleines Mädchen in den Wald, es beruhigt und ich weiß wieder, wo ich hingehöre. Erfahrungen mit der Natur und mit dem Wald im Speziellen haben eine universelle Gültigkeit.

Eine weißgelockte Perücke begleitet Mario durch den gesamten Film. Man könnte sie als Talisman betrachten, aber natürlich nicht nur …

Ob sie wirklich ein Talisman ist, weiß ich nicht. Denn im größten Unglück trägt sie der, der stirbt. Aber ich stimme zu, die Perücke ist ein Objekt, das wie ein Talisman durch den Film wandert. Es gehörte in der Regiearbeit zu den größten Herausforderungen zu wissen, wann wo die Perücke war und wie sie von A nach B kommt. Das hat eine große Aufgabe für Continuity und viel Denkarbeit in der Regie bedeutet. Eine Perücke verändert jemanden mit einem Schlag. Die einfachste Verkleidung ist, sich eine Perücke – den Narrenhut – aufzusetzen. Die Perücke repräsentiert für mich also den Narrenhut, der zunächst zum Spaß, dann zum Objekt der Eifersucht wird. Sie wirft die Frage auf – Wer ist der größere Narr?, sie appelliert z.B. an Lenz – „Du Narr, gerätst ins große Unglück“. Aber die Perücke symbolisiert auch: „Einen Narren im Moment größter Trauer zu haben, hat etwas Schönes und Beruhigendes“ Ihre letzte Rolle spielt sie am Dorffest, wo man den Narren dazu verwendet, oder als Begleiter hat, sich zu befreien.

Mario und Lenz könnten ein Verhältnis miteinander haben. Mario und Lenz hatten beide eines mit Claudia. Von wem sie schwanger geworden ist, ist nicht in letzter Eindeutigkeit geklärt. Kathi scheint die Freundin von Lenz zu sein. Die Sexualität ist in vielerlei Hinsicht in Schwebe und voller Doppeldeutigkeiten. Sie findet im Verborgenen statt und bleibt auch im Film verborgen. Warum?

Die Doppeldeutigkeit ist die wichtigste Sprache in einem Dorf. Sie ist der Code, mit dem man sich in solchen Gemeinschaften bewegt. Jeder weiß es und keiner sagt etwas. Natürlich weiß man, dass Homosexualität im Raum steht, aber es bleibt ein Tabu. Natürlich weiß man, wer mit wem ein Pantscherl hat, aber man spricht nicht darüber. Die Frage der Sexualität ist in „Hochwald“ eine der Doppeldeutigkeit, das geht hin bis zu den Szenen mit den muslimischen Männern. Wir lernen Mario zu Beginn des Films in einer möglichen homoerotischen Sexualität kennen und gegen Ende finden wir ihn in dieser Männerwelt rund um den Imam. Auch da habe ich, wenn auch nur ganz zart, diese Doppeldeutigkeit inszeniert, wenn er morgens aufwacht und man über den Spiegel an der Badezimmertür einen nackten Männerkörper sieht. Auch da ist alles unausgesprochen. Ich wage zu behaupten, dass es in verschiedensten Religionsgemeinschaften sehr viele Doppeldeutigkeiten in puncto Sexualität gibt.

„Wie filme ich den Horror eines Attentats?“ war gewiss eine weitere wesentliche Regiefrage. Wie haben Sie sie gelöst?

Das war vielleicht das schwierigste Thema. Ich habe dem Attentat in verschiedenen Phasen mal sehr großen Platz eingeräumt, es mal ganz rausgenommen, mal angedeutet, mal halb drinnen gehabt. Allein die Frage nach dem Motiv hat mich sehr lange beschäftigt. Sollte es eine Diskothek, ein Schwulenclub, eine Bar sein? Meine Entscheidung ist gefallen, als ich diesen Ort mit den Paradiesvögeln entdeckt habe. Das war für mich der Punkt: Mario ist ein Paradiesvogel und Lenz auf seine Art auch und dieser Ort hat mir deutlich gemacht, dass ich dieses Geschehen in eine Welt von Paradiesvögeln einbetten wollte. Die Statisten sind nicht willkürlich ausgewählt, sondern stellen eine echte Community dar. Entsprechend schwierig waren die Dreharbeiten. Die zweite grundlegende Frage war: Was zeigt man? Es war mir ein großes Anliegen, in keiner Weise religiöse Gefühle zu verletzen oder Anschuldigungen zu treffen. Ich habe sogar mal überlegt, den Film in die siebziger Jahre zu verlegen und ein Attentat der Roten Brigaden einzubauen, um dem heiklen Thema Religion zu entgehen. Ich bin aber zu dem Schluss gekommen, dass ich mich dem stellen wollte. In einem religiös motivierten Attentat umzukommen, ist heute eine mögliche Todesform. Ich habe daher mit allen in den Dreh involvierten Moslems sehr offen darüber geredet, worin mein Anliegen bestand. Es ist trotzdem einer am Drehtag selbst noch abgesprungen, obwohl er das Buch kannte. Ich habe mich sehr bemüht, das Attentat als Zeitphänomen und nicht als Wertung zu inszenieren. Und dann kam der Moment der ersten Probe, die drei Komparsen, die die Attentäter spielten, stürmen herein und schreien „Allahu akbar“ und das ganze Team, die Komparsen, wir sind alle erstarrt. Erst da
wurde bewusst, welche Angst in uns allen steckt. Es war spooky. Der Sänger an der Bar konnte nur mit Mühe überredet werden, zu bleiben. Ich habe den Text entschärft und dennoch ist einer der Darsteller der Attentäter ausgestiegen, weil es ihm zu heftig war. Wir haben mit allen, die an dieser Szene beteiligt waren, noch einmal besprochen, worum es mir ging. Die Angst war nicht mehr wegzukriegen. Da konnte man sich noch so bemühen. Ich wollte mit diesem Film auch zeigen, dass man grundsätzlich vor Religion, vor Gemeinschaften keine Angst haben muss. Deshalb habe ich die Imam-Welt so weich gezeichnet. Wir sind leider heute in einer Situation, wo wir uns sehr schwertun, das zu erkennen, zu durchschauen und dem angstfrei zu begegnen.

Die Dorfbewohner sprechen Tiroler Dialekt. Wie wichtig war Ihnen die Authentizität der lokalen Sprache sowie die Präsenz der Mehrsprachigkeit. Inwiefern hat dieser Aspekt dann auch das Casting bestimmt?

Der Dialekt war mir aus Gründen der Authentizität besonders wichtig. Wenn ich schon diese Landschaft und Orte wähle, dann wäre es unvorstellbar gewesen, dass dort Hochdeutsch gesprochen wird. Geschichten, die aus dem Bauch kommen, brauchen die Sprache, mit der man gewohnt ist, zu sprechen. Es war gar nicht schwer. In so einem Ort purzeln heute die verschiedensten Dialekte durcheinander, es ist ganz normal. Mir ging es darum, dass die Leute alle in ihrer Sprache sprechen konnten. Ich habe bei EKRAN in Polen schon einmal einen kurzen Testdreh mit dortigen SchauspielerInnen gemacht. Er sollte in Englisch erfolgen, ich habe aber noch während der ersten Leseprobe beschlossen, auf Polnisch zu drehen, weil mir sofort klar wurde, dass Authentizität nur funktionierte, wenn die Leute in ihrer Sprache sind. Ich hatte ein großes Glück, so tolle SchauspielerInnen gefunden zu haben, allen voran Thomas Prenn, aber sie haben alle brilliert und ich freue mich auch, dass sie in ihren Rollen hervortreten konnten und für alle Welt sichtbar ist, wie toll sie sind.

Wie haben Sie das Novum Schauspielarbeit erlebt?

Erstaunlich gut. Davor habe ich mich am meisten gefürchtet und es ist mir am leichtesten gefallen. Ich hatte einen sehr guten Draht und das Gefühl, dass die SchauspielerInnen gerne mit mir arbeiteten, gut verstanden, worum es mir ging und mit mir mitgeschwungen sind. Ich habe weniger konkrete Szenen geprobt, als vielmehr mich mit ihnen unterhalten. Ich habe es mit Jean-Luc Godard gehalten und bin mit ihnen fischen, klettern, spazieren gegangen. Das Lesen und Proben haben wir eher umschifft und vielmehr versucht, einander und die Figuren kennenzulernen.

Ein wichtiges Thema ist das der Musik und des atmosphärischen Erzählens, dem Sie großen Raum und Zeit einräumen. Wie haben Sie die Musik ausgewählt und welchen Raum haben Sie ihr im Schnitt zugestanden?

Die Musikwahl hat einen ähnlichen Background wie die Hauptfigur – damit meine ich das Nicht-Hinpassen, das Anders-Sein. Es hat mit meiner persönlichen Geschichte zu tun, da ich immer einen anderen Musikgeschmack als die anderen hatte. Ich wollte keine klassische Filmmusik, auch wenn es jetzt dennoch eine Art Score geworden ist. Ich wollte Songs, die vom Herzen zu den Leuten passten, aber nichts mit dem aktuellen Zeitgeschmack zu tun haben. „Uno dei mods“ von Rickey Shayne und „Inch‘Allah“ von Adamo sind wie ein Kleid für die Hauptfiguren. Atmosphären zu schaffen war mir sehr wichtig, die Musik ist ein Element davon, gemeinsam mit den Farben und der durch den Ort bedingten Mehrsprachigkeit. Ich würde es eine Komposition nennen. Ich selbst habe Musik studiert und eine Erfahrung, die ich nun beim Regie-Führen gemacht habe, ist die, dass der wesentliche Punkt darin besteht, die Komposition im Überblick zu behalten und dass alle Instrumente zusammenspielen. Von Florian Horwath nicht nur Score, sondern auch Songs zu nehmen, war zunächst mal nur eine Überlegung, eigentlich nur eine Inspiration beim Schreiben, aber vom ersten gedrehten Bild an, haben sich die Songs dann wunderbar mit dem Charakter verwoben. Florian und Thomas und Mario haben als Menschen etwas miteinander zu tun und deshalb passen die Songs so gut. Florian ist kein klassischer Filmmusiker, aber er ist aus Tirol und er weiß genau, was ich da erzähle. Seine Balladen und meine Figuren haben viel gemeinsam.

Welche Position haben Sie im Schnittprozess eingenommen, der sehr stark vom Straffen einerseits und vom Öffnen in eine Weite andererseits bestimmt ist. Wie sehr hat Ihre langjährige Erfahrung als Editorin schon den Drehblick am Set bestimmt?

Meine dreißigjährige Tätigkeit als Editorin hat mir eine sehr beruhigende Gewissheit gegeben – nämlich zu wissen, dass es sich selbst im größten Chaos auf einer emotionalen Ebene immer ausgeht. Man kann alles schneiden. Ich wusste, dass es nichts gibt, was man nicht schneiden kann. Dieses Wissen war Gold wert, wenn man am Set sehr viel Wahnsinn erlebt – und der ist in der Tat in hohem Maße passiert. Ich wusste, wenn ich die Emotion habe, dann ist es nicht so schlimm, wenn eine Einstellung, nicht punktgenau so ist wie geplant. Ich musste nur auf die Emotion schauen. Das mache ich auch, wenn ich einen Film schneide, dass ich nicht auf die Technik, sondern auf die Emotion schaue, und so macht es auch Karina Ressler, die Editorin von „Hochwald“. Neben vielen anderen positiven Erfahrungen war es eine der schönsten für mich, mich so gut im Schnittprozess aufgehoben zu fühlen. Ich konnte loslassen. Ich habe Karina sehr viel Vertrauen geschenkt und habe sehr viel Positives zurückbekommen.

Wie sieht das Resümee nach der ersten Regiearbeit aus?

Ich muss sagen, ich habe Blut geleckt. Der Grund, warum ich Regie führen wollte, war der, dass ich einfach Lust darauf gehabt hatte. Es war rückblickend eine sehr arge und intensive Erfahrung; es ist sehr viel passiert, dennoch war ich mir immer sicher, am richtigen Platz zu sein. Es war ein Tun mit einem großen Selbstverständnis und das bestärkt mich, schon an meiner nächsten Geschichte zu schreiben.

Interview: Karin Schiefer

Credits

Cast

Mario

Thomas Prenn

Lenz

Noah Saavedra

Nadim

Josef Mohamed

Marina

Ursula Scribano-Ofner

Crew

Buch & Regie

Evi Romen

Kamera

Martin Gschlacht, Jerzy Palacz

Montage

Karina Ressler

Ton

David Hilgers, Fabrice Osinski

Szenenbild

Katharina Wöppermann

Kostümbild

Cinzia Cioffi

Maskenbild

Sam Dopona, Verena Eichtinger

Casting

Eva Roth, Benjamin Roth

Musik

Florian Horwath

Produzent*innen

Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Bady Minck

Koproduzenten

Gregory Zalcman, Alon Knoll

eine Produktion von AMOUR FOU VIENNA
in Coproduktion mit Take Five
mit Unterstützung von IDM – Südtirol Alto Adige, Austrian Film Institute, ORF Film and Television Agreement, FISA – Filmstandort Austria, Italian Tax Credit, Belgium Tax Shelter, Land Niederösterreich